Oriente en la industria audiovisual tras el 11S

Por Airy Domínguez Teruel

El francotirador

Durante la última década Oriente Medio se ha convertido en un tema recurrente en películas y series televisivas, lo que ha provocado que esta región del mundo, para Occidente muchas veces remota, pase a entenderse a partir de aquello que se proyecta en la pantalla. Esto responde a que los productos cinematográficos y televisivos influyen en la conformación de la opinión de quien los visualiza, contribuyendo a la imagen que estos conforman de una realidad desconocida. En este sentido, Antonio Malalana señala que debido a su poder persuasivo y manipulador, la cinematografía y las producciones televisivas crean modelos culturales.

Los atentados del 11S como punto de inflexión

Tras los atentados del 11 de septiembre, George Bush buscará impulsar un proceso de transformación de la identidad nacional y de la opinión pública. Una idea que traspasaría las barreras de la acción conjunta política y de los medios de comunicación, adentrándose en otras esferas como la cinematográfica. De este modo, tras los ataques, el asesor especial de George Bush, Karl Rove, convocaría en Beverly Hills (Los Ángeles) una cumbre con los representantes de la industria del entretenimiento, con el fin de incorporar a Hollywood en la lucha contra el terrorismo. Dicho plan recuerda al camino seguido por el Estado de Israel a raíz de la matanza de Múnich y con la Operación Entebbe. Como apunta Malalana, con ambos sucesos Israel y sus ciudadanos – objetivo de las acciones terroristas en el primer caso y de poderosos a nivel militar en el segundo – ganaron la batalla de la imagen y generaron un proceso de victimización que favorecía la puesta en marcha de cualquier tipo de reacción antiterrorista ante su opinión pública[1].

Fuente: Rojo, M., 2012. EL TERRORISMO EN EL CINE. Revista Aequitas, 3, Pp. 253-304.

En definitiva, el 11S se ha presentado como un punto de inflexión que ha servido para consolidar un género propio, donde los guiones cinematrográficos parecen haber dado un vuelco adquiriendo la región MENA un papel relevante. Esta idea ha permitido la representación, no siempre fidedigna, de una región del mundo para muchos remota que, debido al carácter internacional de Hollywood, ha calado en la opinión pública occidental permitiendo la aceptación del derecho a la autodefensa y favoreciendo la imagen de victimización de la sociedad estadounidense, entre otras.

De este modo, en este nuevo producto, la dicotomía nosotros-ellos que diferencia a dos civilizaciones resulta dominante debido a la abrumadora diferencia en la contextualización de entornos y personajes. Junto a ello, el 11S refleja el nacimiento de un nuevo héroe en el cine de acción, los servicios de inteligencia. En este sentido, el estrechamiento de las relaciones entre Hollywood y la CIA es evidente.

La CIA y los servicios de inteligencia, el nuevo héroe de Hollywood

Si bien existen ejemplos anteriores en los que los servicios de inteligencia adquieren un papel protagonista en la trama de series y películas, en los últimos años esta es una tendencia en aumento. En este sentido, entre otras prácticas, la CIA influye en Hollywood ofreciendo su ayuda en el campo del realismo y la verosimilitud, ambos distintivos de este tipo de productos. Ello se lleva a término mediante el asesoramiento de agentes en activo o ex agentes de la CIA.

La relación de los servicios de inteligencia con la industria del cine y la televisión no es nueva. Así, desde el nacimiento de la CIA en 1947, esta ha estado trabajando encubiertamente con Hollywood. Una cuestión que se pone de manifiesto mediante la figura de Luigi Luraschi, jefe de la censura extranjera y nacional para Paramount a principios de los años cincuenta. Este, se ha descubierto que trabajaba para la CIA enviando informes sobre cómo se estaba empleando la censura cinematográfica, con el fin de impulsar la imagen de los EEUU en películas que se verían en el extranjero. Asimismo, los informes de Luraschi revelaron que había persuadido a varios cineastas a mostrar “negros” que estaban “bien vestidos” en sus películas, con el fin de contrarrestar la propaganda soviética sobre la pobreza de las relaciones raciales en EEUU.

Durante la presidencia de Clinton, la CIA llevó su estrategia en la industria del cine a un nuevo nivel. Así, en 1996, se creó la Entertainment Liaison Office, que supuestamente colaboraría en una capacidad estrictamente consultiva con los cineastas. Al frente de la oficina estaba Chase Brandon, uno de sus oficiales veteranos que había servido durante 25 años en la división de servicios clandestinos de élite de la agencia, como oficial de operaciones encubiertas. El fin era actualizar la imagen de la agencia. En este sentido, The Guardian recoge las palabras de Brandon en las que afirma que “[s]iempre hemos sido retratados erróneamente como malvados y maquiavélicos […] nos tomó mucho tiempo apoyar proyectos que nos retrataran en la luz que queremos vernos”.

Junto a esta orientación ofrecida por la CIA a los cineastas, se encuentran otras acciones como la oferta de dinero. Así, por ejemplo, en 1950 compraría los derechos de Animal Farm de George Orwell, y financiaría la versión animada británica en 1954.

Si bien desde mediados de la década de 1990 guionistas, directores y productores estadounidenses parecen inclinarse por ofrecer una imagen positiva de la profesión de espía en proyectos de cine o televisión, esta será una práctica más habitual a partir del 11S. El fin consiste en obtener acceso especial y favores en la sede de la CIA. Así, frente al acostumbrado cine de acción hoy nace un nuevo modelo en el que el agente pasa a ser un héroe dentro de la sociedad americana, al enfrentarse al terrorismo.

En línea con lo anterior, la serie Alias lanzada en septiembre de 2001, pese a su carácter de ficción, reflejaba ya la paranoia generalizada del periodo posterior al 11 de septiembre, ese clima de ansiedad permanente. Creado por J. J. Abrams, el show presentó a Jennifer Garner como un agente encubierto de la CIA que se infiltró en una conspiración mundial, encarnando la integridad, el patriotismo y la inteligencia que la agencia busca en sus oficiales.

Sin embargo, esta tendencia se presenta de manera clara en Syriana, donde la actividad de los agentes es una constante. Lo mismo ocurre con Homeland, una serie que combina un cine tradicional plagado de rasgos propios del drama que se entrelazan con conspiraciones gubernamentales. Todo, obnubilado por los continuados esfuerzos y sacrificios de diversos agentes de la CIA en su intento por derrotar a los terroristas y brindar seguridad, no sólo a nivel nacional sino internacional. 

En La noche más oscura sucede algo similar, pues se tratan los esfuerzos de Langley por capturar a Bin Laden y evitar futuros atentados. Así, desde el 11S la relación de ambos sectores se estrechará siendo una práctica en aumento las visitas personalizadas de celebridades a la sede de la CIA (Harrison Ford y Ben Affleck entre ellos).

Ben Affleck, sirve de ejemplo para manifestar esta tendencia. Este es el director de Argo, una película lanzada en 2012 con Chris Terrio como guionista y basada en el libro The Master of Disguise de la vida real de Tony Méndez y el artículo de Joshuah Bearman “The Great Escape: How the CIA Used a Fake Sci-Fi Flick to Rescue Americans from Iran” en Wired. La película narra cómo la CIA rescató a varios rehenes estadounidenses en Teherán, con la ayuda de Méndez, quien creará una compañía de producción de Hollywood ficticia y fingirá filmar una película fantástica de ciencia ficción en Irán. Según señala Richard Klein, Argo fue la primera película en obtener permiso para grabar dentro de la sede de Langley en quince años. En dicha producción, la agencia y Hollywood juegan el papel de héroes, mientras que se pasan por alto cuestiones como el papel de la embajada de Canadá en la ayuda a los rehenes para escapar. En este sentido, hay quienes defienden que podría calificarse como el golpe propagandístico más exitoso de la agencia en Hollywood.

Por su parte, las memorias See No Evil del ex oficial de la CIA Robert Baer, servirán de apoyo para la película de 2005 Syriana, donde George Clooney se presentaba como un agente ficticio de la CIA basado, en parte, en Baer. En relación a Argo, el mismo Robert Baer “no tenía nada que ver con la realidad” y que cualquier involucrado lo sabe, sin embargo, es muy probable que el efecto no sea el mismo en quienes no conocen los tejidos y modo de proceder de la agencia. En opinión de Robert Baer, The Wire de HBO sería el mejor producto sobre Langley, pues según entiende es la misma burocracia “sin sentido, la política y la ambición” y “[t]oda la otra basura que te encuentras en un departamento de policía, te la encuentras con la inteligencia”.

En cuanto a Homeland, esta nace de una serie de televisión israelí llamada Hatufim o Prisoners of War, que trata sobre soldados israelíes que regresaban tras años en cautiverio. A lo largo de sus temporadas, Homeland se ha convertido en un espacio que permite al productor y guionista Alex Gansa explorar aspectos de la guerra contra el terror desde un punto de vista pro-CIA. De este modo, la puerta giratoria CIA- Hollywood se hace patente con series televisivas como esta.

De entre los obsequios propagandísticos destaca asimismo Zero Dark Thirty (La noche más oscura), un film que nacía en 2012 a la luz del creciente debate sobre la tortura. Dirigida por Kathryn Bigelow y con Mark Boal como guionista, esta película se centraba en la caza de Osama bin Laden. La relación entre la agencia y la película se pone de manifiesto por ejemplo si fijamos la mirada en el entonces director de la CIA, Leon Panetta, quien permitió al guionista asistir a una reunión en Langley en junio de 2011. Esta estuvo cerrada a la prensa y contó con la participación de los principales actores de la operación. Asimismo, el jefe de la CIA ofrecería al guionista los nombres de las personas cuyo papel en la misión era todavía secreto y compartiría otra información clasificada con los realizadores, entre otras acciones. La estrecha y enérgica colaboración entre la CIA y Hollywood permitió aquí argumentar que la captura de Bin Laden no hubiera sido posible sin información extraída bajo tortura.

El discurso nosotros-ellos como eje de los contenidos

La base de análisis del orientalismo se sitúa en el método de “oposición binaria”: dos mundos, dos culturas, Oriente y Occidente. Esta visión política presenta la relación entre Oriente y Occidente como una relación de poder donde el primero queda subordinado al segundo, y ha quedado impresa en diversidad de series y películas.

En línea con lo anterior, los estereotipos contrarios a los árabes y musulmanes no suponen una novedad, sino que cuentan con una larga trayectoria en la cultura popular estadounidense y, cada vez más, en la europea. Sin embargo, los atentados del 11-S han derivado en importantes cambios en el modo de representación de estos colectivos, jugando el cine y la televisión un papel fundamental. En este sentido, a la acostumbrada amenaza árabe se ha ido uniendo la amenaza musulmana. Así, como apunta Jack Shaheen, si bien las imágenes antiárabes y antimusulmanas “[…] habían formado parte del ruido de fondo del fanatismo estadounidense, los árabes y los musulmanes se convirtieron en los principales espectros de nuestras fantasías más paranoicas […] Pasaban de ser el otro malo de allí a ser el otro malo de aquí y de allí”.

En este sentido, series como 24, The Unit, The Agency, NCIS, Sleeper 2 Cell, Threat Matrix y Sue Thomas: F.B.Eye, agitarán los mitos edificados sobre el encarcelamiento, la extradición, la tortura e incluso la muerte de personajes de carácter unidimensional. Mientras que gran parte de las películas centradas en Oriente Medio se focalizarán en la justificación de la “guerra contra el terror”, la firma de la Ley Patriota (USA Patriot Act), las prácticas de la detención indefinida, etc. Todo con la violencia causada por la invasión de Afganistán o Irak y las torturas que tuvieron lugar en las cárceles clandestinas de la CIA como difuso telón de fondo.

Tras este enfoque hay una serie de intenciones políticas que llevan a que, en múltiples ocasiones, el islam quede retratado como una religión violenta, retrógrada e incluso salvaje. En relación a esta idea, Jack Shaheen denuncia en The Nation que “estas campañas […] son obra de un pequeño grupo de donantes ricos, especialistas en desinformación como Rush Limbaugh y Glenn Beck, y grupos de organizaciones anti-Islam interconectadas: el Proyecto de Investigación sobre Terrorismo de Steven Emerson, el Foro del Medio Oriente de Daniel Pipes y demás. Juntos crean el mito de que los musulmanes dominantes tienen lazos “terroristas”, que el islam es la nueva amenaza ideológica global y que los musulmanes están decididos a destruir la civilización occidental. Luego difunden su mensaje por todas partes”. Aquí, Obsession: Radical Islam’s War Against the West (2005) se presenta como la primera película hecha por la organización pro israelí Clarion Fund. Este producto se muestra como propaganda en la que los musulmanes quedan deshumanizados y presentados como el “otro” malvado, al producirse un continuo desgaste del islam mediante la fusión de imágenes de yihadistas con personas rezando. Junto a ello, se encuentran otras imágenes, siendo una de las más interesantes la relación del discurso de los radicales con el del nazismo.

Diferencia del peso y contextualización de los personajes

Otra de las prácticas comúnmente extendidas en estos productos audiovisuales, que se encuentra vinculada al discurso «nosotros» y «ellos» es la desigualdad de contextualización de los personajes, la focalización en la humanización, el protagonismo y el realismo de un bando que se contrapone al reduccionismo del otro. Una táctica que incita al espectador a tomar parte por uno de los dos, presentándose el primero como el colectivo favorecido.

El francotirador de Clint Eastwood (2014), se presenta aquí como un claro ejemplo en el que el desequilibrio en el trato de los personajes y el universo que representan repercute en el resultado final y, por tanto, en el imaginario y la opinión del receptor. En ella se da prioridad al personaje del soldado americano, su situación y sus sentimientos, mientras que los de árabes o musulmanes a quienes mata se presentan como marginales. Esta película se basa en la biografía del francotirador del cuerpo de los Navy SEAL, Chris Kyle, siendo la crítica de la guerra el impacto que esta ha tenido en el soldado. Frente a lo anterior, las muertes árabes parecen subestimarse e incluso quedar razonadas. Con todo se induce a tomar posición por el bando americano. Una situación que se repite en casos como Zero Dark Thirty donde el criminalizado personaje musulmán queda deshumanizado.

En relación a esta idea, una estrategia habitual que hace que los espectadores empaticen con el bando occidental se basa en exponer el trastorno de estrés postraumático sufrido por quienes vuelven a EEUU tras luchar contra el enemigo por el bien de su nación y, en gran parte de los casos, del mundo. Ello queda reflejado en películas como En tierra hostil (Kathryn Bigelow, 2008) o En el valle de Elah y en series como Homeland

El Francotirador

Homeland

Zero Dark Thirty

Así, huyendo del cine de acción de los 80 y 90, hoy la vulnerabilidad del soldado estadounidense se presenta como una práctica habitual en los guiones. Aquí, En el valle de Elah sirve para ilustrar esta idea. En ella se aborda el abuso sufrido por civiles iraquíes a manos de los soldados estadounidenses, pero esta no es sino una idea que acaba por emborronarse en la mente del espectador quien, ante todo, es testigo del trauma y postrauma que han de sufrir los soldados de EEUU. Este sufrimiento acaba por constituir el eje de la película, permitiendo incluso relativizar los abusos hacia los iraquíes. En este sentido, el sufrimiento iraquí parece cosa del pasado mientras que la situación de los americanos se alarga hasta el presente.

Junto al trastorno de estrés postraumático, en este intento por inducir al espectador a decantarse por un bando, se encuentra el recurso a la vida privada de los agentes e, incluso, de los soldados. Ello permite que la audiencia empatice con estos personajes, sintiendo su carácter humano, su sacrificio y su sufrimiento, todo en beneficio de la seguridad nacional. Sin embargo, en el caso de las familias árabes o musulmanas la visión es diferente pues apenas se tratan estas cuestiones y si se hace es de manera muy superficial. Este recurso a la familia queda patente en series como en Homeland, donde se ve el sacrificio del marine Nicholas Brody y su familia en las primeras temporadas, y de la agente Carrie Mathison, después. Asimismo, esta idea queda expresada en películas como Red de Mentiras, La sombra del reino y Syriana, entre otras.

Los rasgos explicados anteriormente conforman, junto con otros, este nuevo género de Hollywood en el que el terrorismo se presenta como uno de los principales ejes narrativos, quedando en la mayor parte de las ocasiones vinculado al islam y a Oriente Medio. Una idea que, si bien cuenta con antecedentes, nace a tenor de los atentados del 11S como parte de una política securitizadora que daña, con o sin intención, la imagen de árabes y musulmanes. Mientras que, por otro lado, sitúa a Estados Unidos, su cuerpo militar y sus agentes como los héroes, salvadores y víctimas. Todo ello en una plataforma de difusión mundial que permite el calado del mensaje en la mente de todo aquel que lo visualiza, contribuyendo a un sentimiento islamófobo creciente en nuestras sociedades y permitiendo la puesta en marcha de actuaciones políticas de otro modo impensables.

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NOTAS:

[1] McAlister, Melani, “A Cultural History of the War without End”, The Journal of American History, vol. 89, no 2, p. 441 y Huerta, Miguel Ángel, “Cine y política de oposición en la producción estadounidense tras el 11-S”, Comunicación y sociedad, vol. XXI, no 1 (2008), pp. 81-102. Citado en Ureña, M., 2014. LA EXÉGESIS DE LA GUERRA GLOBAL CONTRA EL TERRORISMO A TRAVÉS DEL CINE Y LA TELEVISIÓN. HAO, 34, p 44.

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